Architektura drewniana przez stulecia dominująca w małopolskim pejzażu przez długi czas nie budziła szczególniejszych emocji, choć to nieodłączny element tutejszego krajobrazu kulturowego. Jego początki sięgają prahistorii i wiążą się z pojawieniem się najdawniejszych form osadniczych, i to znacznie wcześniej, niż wytworzyły się te grupy etniczne, z których wywodzi się naród polski. Z drewna – którego zasoby były obfite i łatwo uzyskiwane – wznoszono w ciągu wieków wszelkie budowle, a dopiero z czasem niektóre ich rodzaje zaczęto stopniowo wznosić w innym materiale. Budownictwo drewniane dominowało aż po najnowsze czasy, wprawdzie już tylko na wsi. Na jego stopniową eliminację złożyło się wiele czynników: narastający deficyt budulca, rozwój technik budowlanych i inne przyczyny natury ekonomicznej i społecznej. W dawnej Polsce z drewna wznoszono nie tylko domy mieszkalne i gospodarcze, ale także obiekty o wysokich wymogach funkcjonalnych, jak założenia obronne czy świątynie wszelkich wyznań. Sławne były drewniane pałace oraz staropolskie dworki, karczmy i zajazdy oraz obiekty przemysłowe, w tym młyny wodne i wiatraki, poruszane energią naturalną. Szczególne bogactwo typów i form prezentowało budownictwo małomiasteczkowe i wiejskie: występowało tu wiele odmian regionalnych o dużej różnorodności i wysokich walorach estetycznych; część tej grupy budowli przetrwała do naszych czasów. W drewnianym budownictwie w Polsce stosowano wiele odmian technicznych: dominowała konstrukcja zrębowa (wieńcowa), znana od prahistorii, ale występowały też inne rozwiązania: konstrukcje słupowo-ramowe (głównie stosowane w budowlach wieżowych), sumikowo-łątkowe, przysłupowe, a także różne odmiany konstrukcji szkieletowych (szachulcowych).  A jednak nie ceniono ich. Były zbyt powszednie?

Dopiero wiek XIX, wyjście artystów w plener, poszukiwanie malowniczych planów dla scen rodzajowych, zwróciło uwagę na pochylone, w ziemię zapadłe karczmy, bielone chałupy, baniaste kopuły cerkwi i wieże rzymsko-katolickich kościołów. Wiele uwagi poświęcili im miłośnicy krajowidoków oraz dokumentaliści, pragnący pędzlem i rylcem przekazać potomnym obraz i piękno utraconej Ojczyzny. Ze szczególnym zainteresowaniem tematy te spotkały się w okresie Młodej Polski, czasie istnej chłopomanii, zainteresowania ludowością i jej dziedzictwem materialnym. Wprawdzie monumentalne budownictwo drewniane nie wiele ma wspólnego z ludową ciesiołką, ale dla malarzy z kręgów artystycznych Krakowa czy Lwowa, stanowiło wyznacznik tożsamości kulturowo-przestrzennej. W nim zaczęto szukać inspiracji dla stylu narodowego. Kazimierz Sichulski czy Władysław Jarocki chętnie umieszczali barwne, idealizowane sceny z życia wsi huculskiej czy podhalańskiej w cieniu drewnianych świątyń. W ślad za nimi poszła liczna grupa grafików, tworzących sceny w wyimaginowanym, ale często branym z natury i przetworzonym przez filtr artystycznej wrażliwości, wiejskim entourage. A ten bez drewna obejść się nie mógł.

Za to doskonale próbowało obejść się bez niego odrodzone państwo polskie. Dla ówczesnych decydentów interesujące były magazyny i nabrzeża Gdyni, infrastruktura COP-u, sztandarowe zabytki Warszawy, Lwowa, Wilna czy Krakowa. Wstydzono się architektury drewnianej, pochopnie uważając ją za relikt biedy i zacofania. Nie było dla niej miejsca w programach Instytutu Propagandy Państwotwórczej, nie trafiała na najpowszechniejszy wówczas graficzny nośnik propagandowy – znaczki pocztowe.  Wprawdzie zabytki pojawiały się na nich jako motyw od pierwszych  emisji, ale drewnianych kościołów czy cerkwi nie ma znajdziemy. Jeden jedyny raz architektura tego typu pojawiła się - w postaci imaginowanego zajazdu sprzed którego odjeżdża pocztowy dyliżans, na znaczku z 1938. Darmo szukać naszego motywu na banknotach czy monetach. Na sponsorowanych przez państwo plakatach turystycznych znajdujemy ledwie jeden kościół drewniany reklamujący Górny Śląsk (praca Stefana Norblina, 1925) oraz drewnianą cerkiew z Tatarowa nad Prutem (praca Władysława Jarockiego, 1924). Nie znalazł nań miejsca Tadeusz Gronowski, guru międzywojennych plakacistów, choć w swych genialnych plakatach komercyjnych nie jeden raz odwoływał się do strojów ludowych czy Tatr.

Dużo większa swoboda, nie krępowana publicznymi zamówieniami, względami politycznymi i gustem dygnitarzy (lub tylko ministerialnych gryzipiórków) panowała w grafice artystycznej. W zasadzie dzieła  podejmujące temat architektury drewnianej w latach 1918-1939 możemy podzielić na dwie grupy – prace starające się możliwie wiernie oddać rzeczywistość oraz te, w których budownictwo drewniane zostaje potraktowane jako pewna kulturowa rama, w którą wstawiano np. sceny związane z obrzędowością, ale bez próby indywidualizowania obiektów, odwzorowywania realnie istniejących miejsc. Grupa pierwsza wywodziła się z kręgów związanych z krakowską Akademią Sztuk Pięknych, z klasycznych, niedościgłej urody, rysunków Jana Matejki przedstawiających drewniane domy z Wiśnicza, wizerunków wielokrotnie powielanych w technikach litograficznych lub drzeworycie sztorcowym. Nie mniejszy podziw budzą drewnianekościoły ze szkicowników Stanisława Wyspiańskiego zwłaszcza, że często są doskonalsze od rzeczywistości. Artysta w swoim geniuszu, np. zmienił odrobinę kontur budowli czy proporcje dachu tak, że stawał się on absolutnie doskonały. Na początku XX wieku wzorem stały się prace graficzne Leona Wyczółkowskiego. Tu ważniejszy od materii był duch, nastrój i powaga wieków. Wprawdzie jego najważniejsze teki, skupione na zabytkach Krakowa i Warszawy, naturze i hardości przyrody nie wiele pozostawiały miejsca na architekturę drewnianą, ale i ją przecież znajdujemy w Tece litewskiej czy Tece ukraińskiej. Tam, w syntetycznych uproszczeniach, wychodzi całe jej znaczenie w krajobrazie dawnej Rzeczypospolitej. Patrząc na świat architektury drewnianej zredukowany do najprostszych znaków: ubogie chaty, miasteczko wśród pól, wieś rybacka nad rzeką, cerkiewka, wiatrak, uświadamiamy sobie, że poza tymi najprostszymi formami, na ogromnych obszarach kraju, zaledwie 120 lat temu, istniała tylko natura. Dzięki Wyczółkowskiemu zyskaliśmy za to fantastyczny obraz polskich puszcz i drzew. Patrząc na nie mamy niemal pewność widać, że w grafice artysta przedkładał pień i gałąź nad belkę i deskę. Za to w pastelu dawał liczne dowody admiracji wobec drewnianych świątyń, zwłaszcza huculskich cerkwi z ich malowniczo spiętrzonymi bryłami. Nie mijał obojętnie małopolskich kościółków, o czym świadczy olejny obraza Wnętrze kościoła w Dębnie (ok. 1900), dziś będący w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Ale ani teka, ani pojedyncze grafiki dotyczące tematu nie powstały. Gdzieś się te świątynki zapodziały między monumentalnymi szczytami Tatr i splendorem wawelskiej katedry.

A może ich urodę uznawano za zbyt oczywistą, skoro Ignacy Łopieński, artysta od którego Wyczółkowski uczył się technik graficznych, nad doskonale mu znanym z licznych wyjazdów tematem ledwie się prześliznął. Rodzynkiem jest praca Poronin (z Teki Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików, 1903), na której, po lewej, widzimy elementy drewnianego domu, po prawej kryty gontem mur wokół kościelnego cmentarza. Także w dorobku niesłusznie zapomnianego Jan Skotnickiego odnajdujemy tylko jedną pracę, Stary kościół drewniany w Rabce, suchą igłę z 1912. Drewno robiło za to duże wrażenie na artystach do tej formy i materiału nienawykłych. Podczas I wojny do Krakowa i Małopolski zawitał wybitny austriacki grafik Luigi Kasimir. W jego wojennej tece Galizien 1915. Ein Kunstlertagebuch znalazły się aż dwie akwaforty przedstawiające kościół w Sękowej. I to akwaforty ciekawe, bo pokazujące świątynię w fazie wojennej dewastacji. Prace datowane na 16 X 1915 pokazuje spustoszone wnętrze świątyni – ołtarz główny z powyrywanymi obrazami, zniszczoną ambonę, rozrzucone bezładnie kolumny bocznych ołtarzy, przewróconą chrzcielnicę. Za ramę do tej przygnębiającej „martwej natury” posłużył gotycki portal, z którego ktoś już zdążył wyrwać zabytkowe drzwi. 17 X Kasimir naszkicował widok boczny świątyni (w ujęciu od południa), z wieżą, z której pozostały tylko elementy konstrukcyjne, z rozebranym w dużej części dachem, odkrytą więźbą dachową. Trudno uwierzyć, że świątynia ta nie tylko przetrwała, ale odzyskała blask i znalazła się na Liście UNESCO. Stan międzywojenny zobaczyć można na drzeworycie Marii Gabryel-Różyckiej Stary kościółek w Sękowej. Wydarzenia I wojny światowej przyniosły zasadnicze zmiany w postrzeganiu przez artystów świata. Ekspresjonizm, formizm, kubizm czy abstrakcja sięgały do tematów nowych, a ich formy wyrazu odrzucały dawniejsze rozwiązania. Strach, bezradność, powojenna trauma, lęki Wielkiego Kryzysu i cień rodzących się totalitaryzmów musiały szukać ujścia. Także rozwój fotografii sprawił, że z grafiki „zdjęto” obowiązek dokumentowania otaczającego świata. Powszechne w XIX wieku drzeworyty sztorcowe, zostały wyparte przez nowocześniejsze techniki drukarskie, a soczewka aparatu lepiej od ludzkiego oka dokumentowała rzeczywistość, choć często brakowało jej duszy, którą ma grafika artystyczna.

Po 1918 niewielu pozostało wiernych wychodzącej z mody tematyce krajobrazowej. Ci co przy niej pozostali, licznie zwrócili się ku zabytkom. Wiele prac poświęcono gmachom Warszawy (Tadeusz Cieślewski syn), Krakowa (Jan Rubczak, Wojciech Weiss, Władysław Zakrzewski), Gdańska (Stefania Dretler-Flin, Feliks Jabłczyński), Sandomierza, Kazimierza nad Wisłą, Poznania czy Wilna (Jerzy Hoppen). Architektura śląska zaznaczyła się w pracach Pawła Stellera i Jana Wałacha. Wielkie zasługi położył Wiktor Gosieniecki, przez lata wydając w zeszytach Zabytki Sztuki Rodzimej Polski Zachodniej. Na terenach wschodnich działali graficy zafascynowani zabytkami Lwowa (Ludwik Tyrowicz, Odo Dobrowolski), Zamościa, Żółkwi (Irena Nowakowska-Acedańska) czy Krzemieńca (Józef Pieniążek, Zygmunt Acedański, Aniela Cukierówna, Wacław Wąsowicz). Mniej powszechne było zainteresowanie tamtejszą architekturą drewnianą (Janina Nowotnowa, Józefa Kratochwila-Widymska, Stefania Dyboska, Andrzej Łopuszyński).

Drewniane zabytki Małopolski, dziś powszechnie znane i doceniane, prezentowały się zaskakująco skromnie na tle „konkurencji”. Żywszym echem – wśród znawców i koneserów, odbiła się wydana w 1910 (jak podaje część opracowań w 1913) teka Motywy architektury swojskiej Jana Kantego Gumowskiego. (1883-1946), Malarz, rysownik, grafik i konserwator studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1902-1909. W jego twórczości znalazła odbicie różnorodność tendencji stylowych Młodej Polski, ale dominował rodzaj postimpresjonistycznego realizmu. Teka, wydana w nakładzie ledwie 60 egzemplarzy stała się rodzajem fundamentem dla innych dzieł, uważanym za wzorcowy albumem litograficznym. Artysta skupił się na dobrze mu znanych obiektach małopolskich: Podcienia w Ciężkowicach, Stary Sącz. Domek, Kościół w Olszówce, Kościółek Panny Marii w Tarnowie – świątynia „na Burku”, Lamus w Burzynie, Kościół w Rabce, Kościół w Szalowej, Podcienia w Tuchowie, Kapliczka przy kościele w Szalowej, Organistówka w Tuchowie lub murowano-drewnianych: Domek „Pod Pawiem” w Krakowie (ul. Zwierzyniecka 35), Plebania w Tuchowie, Dworek w Starym Sączu, Dom w Starym Sączu, Dzwonnica przy klasztorze na Tuchowskim). Kolejne zeszyty z litografiami Gumowskiego, wychodziły w międzywojniu już pod tytułem Motywy architektury polskiej. Ale centrum zainteresowań artysty stopniowo przenosiło się poza granice obecnej Małopolski. Druga seria litografii (1917) poświęcona była w zasadzie obiektom sakralnym Kielecczyzny lecz  znalazły się w niej obiekty, znajdujące się dziś w granicach Małopolski: kościół parafialny z Woli Radziszowskiej i kościół w Smardzowicach. Trzecia teka poświęcona była Lublinowi (1918), czwarta Jasnej Górze (1926), piąta widokom Krakowa (1926), a następne Gdańskowi (1928) i Krynicy (1931). Teka krynicka skupiona była na atrakcjach modernistycznego uzdrowiska, a z obiektów drewnianych znalazły się drewniane pensjonaty i cerkiew w Powroźniku. Tematyką krynicką interesował się także wielkopolanin Wilhelm Wilk Ossecki (182-1952), autor wydanej ok. 1926 teki drzeworytów Zabytki budownictwa na Podkarpaciu. Okolice Krynicy. Rzadka teka, w formacie 375 x 293 mm zawiera widoki świątyń w Wojtkowej, Tyliczu, Powroźniku i Mochnaczce (w różnych ujęciach, łącznie 7 tablic).

Drewniana architektura bardzo silnie zaznaczyła się w twórczości Józefa Pieniążka. Lwowski malarz i grafik (1888-1953), uczeń Władysława Skoczylasa i Leona Wyczółkowskiego, weducista o ugruntowanej renomie (Teka sandomierska, Teka krzemieniecka). Od 1925, podobno z inspiracji Wyczółkowskiego, któremu brakowało już i czasu i sił, na licznych grafikach i akwarelach utrwalał ginące pozostałości dawnego stroju ludowego oraz zabytki architektury (kościoły, kaplice), często na tle krajobrazu. Misterny ich obraz pozostawił pracując w technikach metalowych. Uwiecznił małopolskie kościoły drewniane w Dębnie, Łopusznej, Łukowicy, Orawce, Nowym Targu, Woli Radziszowskiej, na Obidowej, Zakopanem. Rozleglejszą kompozycję znajdujemy na akwaforcie Krempachy na Spiszu (1929), gdzie na pierwszym planie artysta umieścił zrębowe drewniane domy i zabudowania gospodarcze. Część kompozycji miała trafić do planowanej, ale nie zrealizowanej teki „Spisz i Orawa”. Dopełnieniem wizerunków świątyń były liczne krzyże i kapliczki, których przedstawienia wykonał także w technikach metalowych. Charakterystyczny jest wiejski pejzaż, akwaforta Krempachy na Spiszu, przedstawiający zabudowania wiejskie (na dalszym planie zarys kościoła z dzwonnicą). O tece Z Podhala marzyła także Janina Nowotnowa. Jej zapowiedzią była akwaforta z ok. 1929 Stare dęby przy kościele w Rabce. Rabczańską tematykę podjął niesłusznie zapomniany dziś Lucjan Kobierski (1889-1943), w tece Drzeworyty, wydanej w 1927 w Lublinie.

Przetworzona architektura drewniana powraca w pracach Józefa Kluski-Stawowskiego (192-1975) (teki Podhale 1933 i Bochnia 1937), ale mistrzostwo jego obrazowania widzimy w genialnych uproszczeniach prac zawartych  w tece Tadeusza Kulisiewicza (1899-1988) Szlembark. Ale nie dociekamy, czy idzie tu o rzeczywistość podhalańskiej wioski, raczej cieszy nas spojrzenie na świat, w którym drewno było wszechobecne, na mistrzowski drzeworyt w którym niemal czujemy zapach i fakturę deski. Teka 12 drzeworytów został wydana przez Instytut Propagandy Sztuki w Warszawie w 1931. Zawiera 12 plansz drzeworytniczych (wym.: 670 x 500 mm): 1. Biedacy; 2. Józuś Brzana; 3. Chora krowa; 4. Muzykanci; 5. Świątkarz; 6. Oracz; 7. Hryc; 8.Dzieci z jagnięciem; 9. Kobieta z różańcem; 10. Dziewczyny przy pracy; 11. Dziewczyna w czarnej chuście; 12. Wieś w górach. Artysta sportretował w tece ludzi, z ich pięknem duchowym i fizyczną brzydotą w sposób uruchamiający skojarzenia z pracami niemieckich ekspresjonistów, zwłaszcza Kathe Kollwitz. Architekturze i krajobrazom okolic Szlembarku artysta poświęcił kilka prac przeznaczonych do teki Wieś w Gorcach (1935/36). Rycin miało być 15, ale dzieło pozostało nie ukończone i nigdy nie pojawiła się jego finalna postać. Do Szlembarku zapędziła się także Bogna Krasnodębska-Gardowska (1900-1986), czego dowodem jest barwny drzeworyt Podhale – widok ze Szlembarku z 1928. Mistrzyni drzeworytu wprowadzał elementy architektoniczne do wielu kompozycji. Piękny drewniany kościółek widzimy w tle pracy Jesień z 1935. Artystka próbowała też zdefiniować wzajemną relację człowiek i drzewo, symbiozę trwającą pokolenia,  obrosłą dziesiątkami regionalnych legend. Poświęciła temu cykl białolinijnych drzeworytów z 1937 Człowiek i drzewo. Poszczególne plansze to m.in. ojciec majstrujący kołyskę, drwal toporem zamachujący się na pień starej sosny, zgarbiony świątkarz przemieniający drewniany klocek we Frasobliwego, wreszcie sosnowy krzyż wbity w świeżo usypaną mogiłę. Podobne jak u Krasnodębskiej potraktowanie architektury drewnianej, zredukowanej do najprostszych form znajdujemy w pracy jej męża, Ludwika Gardowskiego (1890-1965), Okno, drzeworycie z 1933, przedstawiającej zespół drewnianych domostw rozrzuconych w podgórskim krajobrazie. Analogiczne traktowania architektury drewnianej dostrzec można w nielicznych poświęconych temu tematowi pracach Tadeusza Cieślewskiego syna czy grafice innego klasyka, Stanisława Ostoi-Chrostowskiego Motyw z Zakopanego (1931), gdzie szczyty szałasów nieśmiało wystają ponad kopny śnieg, Szałasy, najprostsza obok koliby forma architektury drewnianej, powracają wielokrotnie w grafice okresu międzywojennego. Znajdujemy je np. w innej tece T. Kulisiewicza Bacówka, wydanej w Warszawie, w 1934.

Coraz bardziej odrealniona architektura drewniana pojawia się, jako swoisty ideogram, w pracach szerokiego kręgu artystów. Ich mistrzem był Władysław Skoczylas, grafik i, malarz, jeden z najważniejszych artystów okresu międzywojennego, twórca nowoczesnego drzeworytnictwa w Polsce. Próbował na swój sposób oddać fascynację „góralszczyzną”, w której, jak sądzono, przetrwały elementy dawnego stylu polskiego sięgającego czasów piastowskich. Artysta wykonywał wprawdzie widoki architektoniczne (Mały Rynek w Krakowie, 1911; Kościół Dominikanów we Lwowie, 1912; Planty krakowskie, 1918; cykl Stara Warszawa, 1930), ale nie wiele wśród grafik konkretnych obiektów drewnianych. A temat ten Skoczylasa mocno intrygował, czego dowodem obszerny zbiór rysunków „Kościoły drewniane i kapliczki na Podhalu” wykonanych ok. 1910-1913. Na trawione płyty metalowe artysta przeniósł góralskie kościółki w pracach: Zima w Zakopanem, Kościół na Orawie, Kościół w Lipnicy, Kościółek na Podhalu. Ale wszystkie przed 1918. W okresie międzywojennym wyjątkiem jest wykonany w 1933 Kościółek w zimie, przedstawiający kościółek pw. Świętego Krzyża na Obidowej (Chabówka). Z 1929 pochodzi drzeworyt Pejzaż podhalański. Chętnie za to realizował kompozycje o tematyce góralskiej (Walka ze smokiem, 1910; Janosika imię nigdy nie zaginie, 1914; Głowa starego górala, 1914; Baca, 1917; Taniec zbójników, 1919; Teka zbójnicka, 1920), gdzie architektura była tylko tłem dla scen rodzajowych. Grafiki Skoczylasa odcisnęły niezatarte piętno na wyobrażeniach o zbójnikach i ich kobietach, wizerunkach starych gazdów, sylwetce Janosika. Rej wodzą tu przedstawienia zawarte w Tece podhalańskiej z 1921. Ale motywy architektoniczne pojawiają się stale. Maria Grońska pisze: „Jedną z ostatnich prac artysty jest Stary gazda odpoczywający w izbie, w smudze promieni słonecznych, pełen melancholii i zadumy nad przeszłym życiem. Myśli te widoczne są na rycinie w postaci obrazów, które jak wstęga przesuwają się we wspomnieniach; w zakończeniu smugi zaznaczył artysta malutki kościółek (w Dębnie) ukryty w kępie drzew cmentarnych”. Także później wracano do motywów zbójnickich, lekceważąc historyczne fakty, umieszczając harnasiów i ich podkomendnych np. wśród tatrzańskich. Wyróżniają się wśród nich prace Józefa Kluski-Stawowego (drzeworyt Pochód zbójników z 1931). Często sięgano po motyw ognistych, góralskich tańców. Tematyka wiejskiej obrzędowości, a co za tym idzie spojrzenie na architekturę drewnianą, wracała wielokrotnie w twórczości Stanisława Ostoi-Chrostowskiego, Jana Wojnarskiego czy Edmunda Bartłomiejczyka. Nie wahano się nadawać dawnym tematom nowoczesnej formalnie postaci, np. w Tece Formistów zakopiańskich, wydanej w latach 1924-1925. Górale, żyjący w bliskim kontakcie z naturą skłonili do portretowania ich całą plejadę artystów, m.in. Władysława Jarockiego (cykl Życie i praca górali tatrzańskich, 1920), Edmunda Bartłomiejczyka (drzeworyt Stary góral z 1935), Stanisława Raczyńskiego (drzeworyt barwny Góral z 1930). Oddzielny nurt, ale wychodzący ze wspólnego pnia zainteresowań to prace Zofii Stryjeńskiej i grona jej naśladowców. O dziwo wyraźnie rzadziej powstawały wizerunki pięknych i krzepkich góralek, np. autolitografia Stanisława Szwarca Góralka z Pienin (lata 30.). Pieninom, jednemu z najpiękniejszych i najciekawszych kulturowo obszarów Małopolski sporo uwagi poświęciła Anna Studzińska, poznanianka, która spędzając tu wakacje stworzyła m.in. kompozycje Motyw z Krościenka i Góralska zagroda. Podobne źródło miało zainteresowanie lubelskiego artysty Juliana Kurzątkowskiego doliną Popradu, jej pejzażem i architekturą drewnianą (Kapliczka, Piwniczna, Stary Sącz, Muszyna i inne).

Podhale i tereny podgórskie, tamtejsza architektura drewniana budziły wśród twórców najwięcej emocji, ale i inne regiony Małopolski miały swych admiratorów. Ważną dla budownictwa drewnianego w regionie bocheńskim tekę autolitografii wykonał Mieczysław Serwin-Oracki (1912-1977). Wśród 12 widoków znajdujemy kilka dotyczących obiektów drewnianych: Dzwonnica w Bochni, Kościół św. Leonarda w Lipnicy Murowanej, Podcieniowe domy na rynku lipnickim. Wszystkie prace sygnowane są przez artystę ołówkiem. W technikach metalowych ten sam autor wykonał w końcu lat 30. Wnętrze wiejskiego kościółka (akwaforta, akwatinta; wym.: 443 x 270 mm; sygn. oł. p.d.: Serwin). Nieco architektury drewnianej z Beskidów znajdujemy w Tece autolitografii Czartaka, wydanej w Krakowie, w 1928. Ale tu drewniane budynki stanowią element pejzażu, regionalny, rozmyślnie nie rozbudowywany akcent. Wyjątek stanowi praca Zbigniewa Pronaszki, przedstawiająca drewniane domy z „wyżką” w Suchej Beskidzkiej. Nieliczne przykłady architektury drewnianej z okolic Kalwarii Zebrzydowskiej odnajdujemy w twórczości Wojciecha Weissa. Architekturę okolic Biecza znajdziemy w pracach wspomnianej uprzednio Janiny Nowotnowej. Artystka w swych podróżach była wszechstronna. Lubiła wybierać drobne, a charakterystyczne elementy architektoniczne i utrwalać je w swych drzeworytach (Kościółek na Obidowej, Kościółek w Rabce, Karczma w Rabce, Pod Jedlami – willa Pawlikowskich, Kościół w Sękowej). Czasem uwagę skupiano na drobniejszej formie np. drewnianej studni o imponującej formie techniczno-architektonicznej, czy drewnianym mostku (reprodukowana praca E. Bartłomiejczyka). W niektórych przypadkach widać zauroczenie drewnianymi domami, polskim pejzażem, ale bez konkretnej regionalizacji, choć czujemy tu ducha charakterystycznego dla Małopolski. Taki odcisk wszechstronności ma praca Jana Rubczaka  Stary kościółek, barwny drzeworyt S. Filipkiewicza Wiejski kościółek czy kompozycja Bronisławy Rychter Janowskiej Kościółek w śniegu (Na pasterkę). Elementy architektury drewnianej w postaci chałup i drewnianych krzyży znajdujemy w drzeworytniczej książce Edmunda Bartłomiejczyka „Dziad i baba” (1922) wg J.I. Kraszewskiego. Niezwykły świat drewna, ulokowany już gdzieś na pograniczu snu, stworzył Stanisław Jakubowski. Wychodząc od zupełnie realnie istniejących form i konstrukcji, archaizował je, przenosił w czasy przedchrześcijańskie; eksperymentował z tradycją grafiki japońskiej. Obserwował je bacznie, na papier przenosząc m.in. drzeworytniczy Fragment miasteczka na Podhalu czy Chatę w Przyborowie pod Babią Górą. Gontyny (on sam uparcie używał określenia kątyna), dworzyszcza, ornamenty pełne stylizowanych swastyk, szalone fortalicje legendarnych Piastów i króla Kraka wpłynęły na wielu, ale Jakubowskiemu udało się zachować stylową odrębność.

Grafika w okresie międzywojennym utraciła dawne znaczenie dokumentacyjne, ale to nie znaczy, że powinna znaleźć się poza kręgiem zainteresowania zabytkoznawców. Daje bowiem obraz świata, który już często nie istnieje, przestrzeni kulturowej przefiltrowanej przez wrażliwość pierwszorzędnych artystów. Jest także świadectwem zainteresowania architektura drewnianą, jej wysublimowaną a jednocześnie archaiczną formą. Warto by było, aby z czasem powstała jednolita baza ikonografii, umożliwiająca badaczom łatwy dostęp do istniejącego, lecz często zapomnianego, materiału porównawczego.